Kanásztánc, kanászos, kondástánc
Tágabb értelemben a pásztortáncok
(botoló) egyik gyűjtőneve s a velük rokon régi stílusú táncok (ugrós)
elnevezése. Szűkebb értelemben az említett tánccsalád egyetlen
mozzanatra korlátozódó, önállósult ága: két, földön keresztezett bot
(vagy más eszköz) körül járt fegyvertánc-eredetű pásztortánc. E
férfitánc-fajtát – az eredetére és funkciójára való utalással ún.
mutatványos fegyvertáncként tartja számon az irodalom, noha a tényleges
fegyvert (kard, fokos, balta) már más eszközök (bot, nyárs, vessző,
hangszer, söprű, nádkéve, szalmaköteg, kendő, szalag, kalap, üveg,
tojás, ostor stb.) helyettesítik. Az ügyességi próba vagy virtuskodó
mutatvány lényege az eszköz kerülgetése, melyet tánc közben érinteni,
elrúgni, megsérteni nem szabad. A keresztezett botok szögletei a
kanásztánc formakincsét korlátozzák, így az viszonylag csekély és
egyszerű. A kanásztánc két váltakozó részből épül fel: 1. A botok
előtti és körüli táncnak mintegy bevezető és közjáték szerepe van, 2. a
főtéma pedig a botok szögleteiben való gyors, virtuóz ugrálás. A
kanásztánc jellegzetes táncritmusa: . A kanásztánc az egész
népterületen és a Kárpát-medence minden részén ismert. Leggyakoribb a
D-Dunántúlon, viszonylag ritkább Erdélyben. A somogyi kanásztánc
dramatikus változatát disznóölő táncnak nevezik.. A mutatványos
fegyvertáncok e jellegzetes formája hosszú időn át nagy területen hozzá
tartozott az európai népek tánckincséhez, s virágkorát a középkorban
élhette. K-európai divatjukat a török elleni küzdelem időszakához
fűződő reneszánszuk (hajdútánc) hosszabbíthatta. E táncok maradványait
napjainkig közvetítő pásztorkultúra szokatlan, az egész népterületet
behálózó bőségben őrizte meg. – Az ún. kanásztánc-dallam régi
táncdalaink egyik jellegzetes, 2/4-es ütembeosztású, tetrapodikus
sorokból álló ritmikai csoportja, mely többféle tánchoz is használatos,
de a kanásztáncot szinte kizárólagosan kíséri. Népzenei, zenetörténeti
és verstani irodalmunkban ezért is kapta a ritmusformula a
kanásztáncritmus nevet, és e ritmust hordozó dallamok pedig – a népi
terminológiának megfelelően – a kanásztánc-nóta elnevezést. Az európai
középkor és a reneszánsz költészetében, tánczenéjében a kanásztánccal
egyívású ún. vágáns-ritmusnak a barokk korig nagy szerepe volt. Átszövi
a 16–18. sz. magyar tánczenei emlékeit is, mégpedig az ungareszka,
hajdútánc saltus hungaricus dallamok jellemző ritmusa. A szinte
egész Eurázsiában – keleti rokon népeinknél is – fellelhető ritmusfajta
különösen jellemző a Kárpát-medence népeinek tánczenéjére. Bartók
kolomejka- és ardeleana-ritmusnak is nevezte a kapcsolódó ruszin-ukrán,
ill. erdélyi román táncok neve nyomán. A magyar népzene fejlődésében
Bartók e dallamcsoportnak nagy jelentőséget tulajdonított. A
kanásztáncot a hangszeres verbunkoszene egyik forrásaként,
kiindulópontjaként jelölte meg, mely közvetve az új magyar népdalstílus
kialakulásához is hozzájárult.
DRAMATIKUS-PANTOMIMIKUS TÁNCOK.
dramatikus kanásztánc
Paraszti tánckultúránkban viszonylag kevés olyan pantomimikus táncjáték
és jelenet maradt fenn, melyekben a zene, a tánc és a gesztus a
megjelenítés és ábrázolás eszköze. Ebbe a műfaji kategóriába tartozik a
dramatikus kanásztánc, melyet nemespátrói gyűjtése alapján Seemayer
Vilmos így írt le: „Többnyire csárdában járták dudaszó mellett többféle
kanászdallamra, de leginkább az itt következőkre:
Mögösmerni ja kanászt csak a járásárul,
Disznósz… al pörgetött fekete bajszárul.
Aprót sz…ik a disznó, rakd a tarisznyádba,
Ha mög unod magadat, rakosgasd a szádba.
(Nemespátró, Somogy m. 1934)
Először egy kanász egyedül járta, kezében a baltával. Felsőtestét
ütemesen ringatva, a kanásztánc jellegzetes lábmozdulatait végezte. … A
tánc alatt a kanász a baltájával a magasban ütemesen hadonászott.
Később egy másik kanász hozzálépett, lekuporodott négykézláb, mintha
disznó lenne és úgy tett, mintha kan módjára támadná a kanászt. Ez meg
úgy tett, mintha félne tőle és útjából elugrált, a disznó meg mindenütt
utána. Végül a kanász a disznót baltájával levágta (nagyot
csapott melléje a földre), mire a disznó elterült, mintha megdöglött
volna. A kanász most ütemesen feldaraboló mozdulatokat végzett és a
jelenlévők közt szétosztotta a disznót, kit-kit öklével jól hátbaütve
és fennhangon jelezve, hogy kinek mit ad. A lányoknak, menyecskéknek a
»vaszoráját« adta (genitáliák), a máj-tüdő a vénasszonyoknak jutott”.
A dramatikus kanásztánc rokon formáiról tudósítanak az újabb zalai
gyűjtések is (Pesovár E. 1981). Szentpál Olga és Volly István
Csonkahegyháton jegyezte le azt a változatot, melyet lakodalomban járt
két férfi mint „maskara-játék”-ot. A disznónak öltözött szereplő
négykézláb, bundában, álarcban jelent meg, a kanász pedig fejszével
ütögetve terelte a „Subri Jóska az erdőben…” kezdetű dalra, s játék
közben a násznéppel tréfálkozott. Fülöp István is ezzel rokon
dramatikus kanásztáncot gyűjtött Bödén.
Ugyancsak a pásztorkultúrában gyökerezik az a táncjáték, melyet a
kutatás az Oláh leány tánca néven tart számon. „Az elveszett juhait
kereső és sirató pásztor története” a köztudatban az újabb kutatásokig
elsősorban, mint zenei emlék élt. Már Bartók román gyűjtéseiből
ismerjük mint hangszeres programzenét. A román népzenét összefoglaló
gyűjteményes munkájában több mint félszáz változatát találjuk az ilyen
témájú dallamoknak: „A pásztor siratja elveszett juhait”, „A pásztor
örül megtalált juhainak”. Leglényegesebb megállapításait e
dallamtípusokról a következőkben foglaljuk össze. E feltehetően
pásztori eredetű kétrészes dallamok egész Románia területén ismertek.
Az első része egy lassú dallam, amely a pásztor fájdalmát fejezi ki,
ezt követi egy gyorsabb táncdallam, amely az örömöt ábrázolja. A részek
rendszerint többször ismétlődnek az előadók, illetve a hallgatóság
kedve szerint. A lassú és gyors váltakozása a magyar és román
népzenében gyakori szerkesztési mód. Felhívja a figyelmet a magyar
dudások játékára, akik egy lassú táncdallamhoz kapcsolódó részt, a
gyors ún. apraját játsszák. Megemlíti még a magyar cigánybandák „lassú”
és „friss” játékmódját. A programzene lassú része a legtöbb vidéken,
különösen Erdélyben a hora lunga („Cântec lung”) egy változata, míg más
vidékeken, például Biharban vagy Hunyadban egy eredetileg szöveggel
énekelt hangszeres parlando dallam. A gyors rész leggyakrabban egy-egy
vidékre jellemző táncdallam. Nem értesült még arról, hogy hasonló
programzenét más népek ismernének. Egy-két magyar változatról tudomása
van Kelet-Erdélyből, de ezek előfordulását román hatásnak tulajdonítja.
Az újabb román kutatások a kétrészes (bitematikus) típusok mellett
énekelt (monotematikus) változatokra is felhívják a figyelmet.
Megemlítenek még egy újabban kialakult, „balladás” funkcióba kerülő,
epizódokkal bővített „cigány-muzsikus” típust, amelynek dramatikus
változataira is utalnak. A tanulmányok a tánc szerepére nem térnek ki.
A juhait elvesztett pásztorról szóló mesét egy hiedelemkomplexushoz
kapcsolják (Suliţeanu 1967; Habenicht 1968). Eredetileg tanító célzatú
előadások voltak a nyáj elszéledése okának és következményeinek
ábrázolására.
Az utóbbi évek kutatásai Magyarországon és Romániában (Szilágyság,
Erdély, Moldva) élő magyarok körében való elterjedését is bizonyítják.
Főleg hangszeres programzene formájában élnek, de vokális, „balladás”
típusa (Székelyföld) mellett dramatikus-pantomimikus táncos változatai
is előkerültek. E zenei műfajról tudjuk, hogy már a 16. században is
közismert lehetett Magyarországon. Balassi Bálint Júlia-ciklusának egy
versét („Ezt akkor szerzette, hogy az ő felesége idegensége miatt a
régi szeretőjén kezdett szívében megindulni”) ennek a dallamváltozatára
írta. „Arra az oláh nótára, az mint az eltévedt juhokat siratja volt az
oláh leány” – jelöli meg a dallamot. Az ő említése egyúttal a magyar és
román költészet, folklór összefonódásának első írásos dokumentuma. Hogy
mennyire ismerhették e dallamtípust e korszakban, arra egy 17. századi
tudósítás is felhívja figyelmünket. H. Rákóczi György 1659. szeptember
29-i marosvásárhelyi ünnepélyes bevonulásával kapcsolatosan jegyzi fel
Andreas Frank szász követ és országgyűlési jegyzőkönyvíró latin nyelvű,
de magyar mondatokkal tűzdelt írásában: „Notandum tamen, quod musicus
militum waywodalium volgo töröksipos, valachiam istam notam in ingressu
continuat, que hungarice vocatur, az oláh fáta nótája, amikor kaprait a
havasson elvesztette volna, és magát siratván, bujdosván keresné s
siratná elveszett caprait”.
Az összegyűjtött nagy mennyiségű román változatban a pásztor, a juhász
(păcurar, cioban) keresi elveszett juhait vagy kecskéit. Ritkábban
öregasszony vagy pásztorlány. Az utóbbiakra vonatkozóan eddig a
Bánátból és Timok vidékéről (jugoszláviai románok köréből) van
értesülésünk. A moldvai magyaroknál is él egy olyan típusa, amelyben a
bába vesztette el a kecskéit. Az erdélyi magyarság és a bukovinai
székelyek körében is a juhász, a pakulár, a csobán az elmondott vagy
eljátszott esemény alakja. A magyarországi történetekben a juhász,
kondás mellett az oláh leány szereplése gyakori. Ezek a variánsok a
Duna mellékéről (Tolna és Fejér m., Kiskunság) kerültek elő. Az
említett történeti források is az oláh leányról tesznek említést.
Feltehető, hogy a Duna menti változatok egy hajdan közismertebb típus
emlékét őrizték meg.
A dallamokat többnyire furulyán adták elő, de szinte bármelyik népi
hangszeren előfordulhatott, így például dudán, pásztorkürtön, falevélen
stb. is.
A magyar változatok elsősorban e téma lakodalmi mulattató, dramatikus
táncos megjelenítésére hívják fel a figyelmet. Nyilvánvaló, hogy táncos
formáit szélesebb körben ismerték, de mivel a folkloristák elsősorban
zenei érdeklődéssel közeledtek a témához, táncos vonatkozásaira ritkán
figyeltek. Az újabb gyűjtések a zenével együtt mind gyakrabban
felszínre hozták a pantomimikus-táncos mozzanatokat is. Különösen ott,
ahol a vonós hangszereken játszó, tánczenét szolgáltató muzsikusok
ismerik e dallamot.
A tánc cselekményének mozzanatai, szerkezetének felépítése és
legjellegzetesebb formai sajátosságai a következők: a pásztort (az
„oláh leányt”) megszemélyesítő férfi elveszett juhait, kecskéit (juhát,
kecskéjét) siratja és a keresésükre indul. A siratást és a keresést
bánatos dallam fejezi ki. Keresés közben több olyan tárgyat vagy
jelenséget észlel (szikla, bokor, szenestuskó, felhő stb.), amely
megtéveszti, és azt hiszi, hogy a nyájat találta meg, ezért örömében
táncolni kezd. Miután csalódott, újra kesereg. Ezt ismét bánatos dallam
érzékelteti. Végre megtalálja a nyájat, és örömében táncra perdül. A
juhok keresése közben felbukkanó különböző nehézségek többször
ismétlődhetnek. Az egyes változatok epizódjait olykor különböző
hangulatfestő dallamok (pl. furulya és dudaimitáció) fejezik ki.
Tánc közben egy kötetlen ritmusú keserves, lassú dallam és egy gyors táncdallam váltogatja egymást.
{6-268.} a) dallam (keserves)
„Hát most kiment, el az Erdőfűbe”
a) dallam (keserves) folytatása
„Gondolta, hogy ott vannak a juhak így magába
és akkor visszahozza. Csak mind bokrokat látott
és akkor elkezdte magába”
a) dallam (keserves) folytatása
„Látott valami butykokat ott”
b) dallam (szapora)
„Semmi nem volt ott”
a) dallam (keserves)
„Hát most meglátta direkt a juhakat”
b) dallam (szapora)
(„A pakulár nótája, amikor elvesztette a juhokat.” Magyarlóna, Kalotaszeg, Kolozs m.; Pesovár F. gy. 1969)
Megjegyzés: Az összekötő szöveget a keserves dallam időnkénti megszakításakor mondta.
{6-269.} „Elvesztette az oláh leány a kecskéjét, elindult keresni, nagyon elszöntyömpörödött”
a) dallam (keserves)
„Megy, mendegélt, keresi Hantos felé Mélkútnak, valamit látott ám
mozogni. Nagyon megörült az oláh leány, hogy látott valamit. Csípd meg,
fogd meg, eregy utána!”
b) dallam (verbunk)
„Hát mikor odaér, megy nézi, nagyon elszöntyömpörödött. Nem az volt,
hanem egy pörkölt tuskó, így nagyon elszöntyömpörödött. Sirassa az oláh
leány sirassa”
a) dallam (keserves)
„Na hát most igazán látott ám valamit, nagyon megörült. Valamit látott ám mozogni a bukorba. Eregy utána, csípd meg, fogd meg!”
b) dallam (verbunk)
„Hát amikor odaér, megy ám Hantosnak, neki Szógaházának. Hát lássa ám,
nem az üvé, egy nagy fekete kandisznó volt. Igen nagyon
elszöntyömpörödött”
a) dallam (keserves)
„Na most előbb megy Szógaháza felé. Nagyon megörült, igazán látott ám a
bukorba valami mozgást. Eregy utána, csípd meg, fogd meg!”
b) dallam (verbunk)
„Hát mikor odaér, nem az vót, hanem a kanász szerelmeskedett a menyecskéjével. Nagyon elszöntyömpörödött”
a) dallam (keserves)
„Na hát most amint megy Mélkútnak, nagyon megörült, mert igazán látott valamit. Eregy utána, csípd meg, fogd meg!”
b) dallam (verbunk)
„Megvan a kecske, a bőgös meg a bak!”
b) dallam (verbunk)
Megjegyzés: Az egyik férfi a szöveget mondta, a másik pedig a keserves
dallam közben az arcát törölgette és jajgatott, majd a megfelelő
részeken az örömtáncot („verbung”) járta.
(Az elveszett juhait kereső pásztor történetének változata. Perkáta, Fejér m.; Pesovár F. gy. 1966)
{6-270.} A lassú, bánatos hangulatú dallamrészt pantomimikus
mozdulatokkal, sokszor közbekiáltásokkal és jajgatással kísérve
játsszák el, míg a gyors dallamra táncolnak. A történet szövegét
rendszerint a zenét szolgáltató muzsikusok adják elő, míg az eseményt
egy vagy több férfi jelenítheti meg. A történetet elbeszélő szövegekben
a hagyományos motívumok, epizódok mellett gyakoriak már az aktualizált
szövegek, és sokszor csattanós tréfával fejezik be a játékot.
A gyors dallam többnyire a vidék jellegzetes, régies táncdallama,
amelyre valamilyen régi típusú táncot járnak (ugrós, kanásztánc,
legényes, botoló), bár az újabb táncok előfordulására is van adatunk
(friss, szapora, sűrű csárdás stb.). Eszközzel járt változata a
Szabolcsból (Penészlek) ismert kondástánc és a mezőségi Széken, két
bottal járt kecsketánc. Ezeken kívül tudomásunk van a labirintustánc
formájáról is (Bihar, Székelyföld). A balladás változatokkal
kapcsolatosan játékot nem ismerünk, de a kanásztánc ritmusú dallamáról
tudjuk, hogy a hangszeres formában a Székelyföldön és a Mezőségen
különböző elnevezésekkel jelölt forgatós tánc egyik jellemző zenéje
(12. dallampélda).
Elvesztettem a kecskéket, megver anyám érte,
Amott látok feketéket, vajon nem azok-e?
Hej, azok nem azok, azok szenes csutakok,
Ja-da-ra-da ra-da ra-da ra.
{6-271.} (Az elveszett juhait kereső pásztor történetének változata.
Nyárádmagyarós, Maros-Torda m.; Martin Gy., Olsvai I., Pesovár F. gy.
1969)
Általános volt e dallamtípus asztali, mulatónótaként való húzatása, de
a táncos játékot főleg lakodalmak alkalmával adták elő. Erdélyben már
témájánál fogva is szerepelt egy fontos gazdasági esemény mulatságain,
amelyeket az esztena-társaságok juhnyájainak tavaszi próbafejésekor, az
ún. „juhbemérés”-kor tartottak meg. Ezeken rendkívül vidám,
felszabadult hangulat uralkodott.
Sajátos az erdélyi Magyarlónán (Kalotaszeg) megfigyelt pantomimikus
táncjáték is, amelyet két román pásztor – akik a lónaiak „turmá”-ját
(nyáját) őrizték – és egy magyar földműves mutatott be. A siratórészt
magyar és román nyelvű felkiáltásokkal és különböző gesztusokkal
kísérték. Az egyik előrehajolva, összekulcsolt kezét a tarkójára
szorítva ingatta felsőtestét, a másik szintén előrehajolva, kezét az
arcához szorította, időnként egész testével dülöngélt, a harmadik pedig
fejét lehajtva a jobb kezében tartott kalapját fel- és lefelé lengette.
A keserves dallam közben többek között a következő felkiáltások
hangzottak el: „Hol vannak a juhok!”, „Hol a juh te!”, „Nincsenek meg a
juhaim!”, „Elvesztek a juhak, ez a baj!”, „Merre mentek a juhak?”,
„Nincsenek itt, szörnyű!”, „Merre menjünk keresni a juhakat!”, „Ej, ja,
elvesztek a juhak!”, „Megették a farkasok a juhakat!” stb. A gyors
részre mindhárman táncolni kezdtek, miközben örömkiáltásokban törtek
ki: „Megvannak a juhak!” – kiáltotta az egyik férfi. Az örömtánc a
kalotaszegi friss csárdásnak, az ún. szaporának felelt meg, annak
figurázó, sűrű comb- és lábcsapásokból álló része volt. A kalotaszegi
frissben például, amikor két pár táncol egymás mellett, a férfiak –
egymásnak jelt adva – magukra hagyják a nőket, és egymással szemben
figurázni kezdenek, a nők ezalatt állnak vagy magánforgót járnak, s
párjuk visszatértével együtt folytatják a táncot.
Hogy a magyarok és románok körében egyaránt élő játékról teljesebb
képet kapjunk, folytatnunk kell a mai néprajzi anyag vizsgálatát, el
kell végeznünk az összegyűjtött anyag történeti értékelését. Szükséges
volna e régi pásztorkultúrában gyökerező folklórtéma dramatikus, táncos
vonatkozásainak a kutatását Kelet-Európa és a Balkán többi népére is
kiterjeszteni.
A Bene Vendel tánca néven ismert táncpantomimot Zalából, Veszprém és
Vas megye déli részéből, Somogy nyugati feléből és az Ormánságból
ismerjük. A dramatikus tánc névadó dallama a Bene Vendel nótája címen
ismert betyárballada (13. dallampélda), melyet Botföldén (Zala m.)
jegyzett le Buchbinder Oszkár.
Bene Vendel tizenhatszél gatyája
Beszennyezett a bárándi pusztába,
Mosd ki Mari ingem gatyám fehérre,
Holnap megyek agyitor úr elébe.
{6-272.} (Bene Vendel nótája. Bocfölde, Zala m.; Buchbinder O. gy.)
A közelmúltban már csak töredékesen ismert ballada teljesebb szövegét Gönczi Ferenc közlése alapján idézzük:
Bene Vendel 16 szél gatyája
Elszennyesült a bárándi vágásba,
Mosd ki babám üngöm, gatyám fehérre,
Holnap megyek az ágyító elejbe.
Aggyon Isten, ágyító úr, jó napot!
Teneked is Bene Vendel! Mi bajod?
Ágyító úr, nem egyéb az én bajom,
Bajtársamat agyonlőttem a múltkor.
Arra kérem az ágyító urakat,
Engedjék el ezt a csekély bajomat!
Késő van már Bene Vendel, nem lehet,
Elküldtem már Szekszárdra a levelet.
Bene Vendel azt gondolta magában:
Nincsen párja széles e nagy világba!
Eljött érte hat zsandár, hat katona
Úgy elhajtják, hogy soha nem jön vissza.
{6-273.} Arra alá most faragják azt a fát
Amellikre Bene Vendelt akasztják,
Fújja a szél 16 szél gatyáját,
Veri össze ráncos szárú csizmáját.
(Gönczi 1944: 381–382)
Bene Vendel táncára az egyéb bemutató jellegű lakodalmi
látványosságokhoz hasonlóan általában éjfél után került sor. Az
általános mulatság félbeszakadt, s egy férfi és egy nő a következő
formában adta elő a táncos pantomimot: a férfi leült a szoba közepén
elhelyezett székre, lábait előrenyújtotta, keze lógott, hátát a szék
támlájának támasztotta. Míg a zenekar parlando-rubato előadásban
játszotta a dallamot, fejét ernyedten ejtette előre-hátra, jobbra-balra
a zene ütemére. A nő ezalatt lassan körüljárta, körültáncolta, és az
egyik kezében lévő zsebkendővel legyezte, törölgette az „ájuldozó”
férfi arcát, lelógó kezét a térdére helyezte. Amint a zene frissre
fordult, a férfi felpattant a székről, derékon kapta a nőt, és
két-három dallam alatt jobbra-balra forgatta. A frisset ismét
felváltotta a lassú, a férfi visszaült a székre, és még
kétszer-háromszor megismételték ezt a lassú és gyors részre tagozódó
jelenetet. E rövid közjáték után folytatódott a lakodalomban a
félbeszakadt tánc és mulatozás.
A szokásról elsőként hírt adó Szendrey Ákos (1938) párhuzamba állítja
Bene Vendel táncát a lakodalmakban, fonókban sokfelé ismert temetési
játékokkal. Való igaz, hogy Bene Vendel táncát is a széles körben
elterjedt halottas játékok egyik típusának tekinthetjük, de ezektől
elütő vonásai adnak lehetőséget arra is, hogy bizonyos mértékig más
megvilágításban lássuk ezt a táncpantomimot. Míg a többi halotti és
temetési játék rendszerint vaskos obszcenitással párosul, és széles
farsangi jókedvet áraszt, Bene Vendel táncából mindez hiányzik.
Valószínű tehát, hogy a haláltánc középkori szellemét őrzi Bene Vendel
tánca memento mori-szerű megjelenésével, a tréfás elemeket nélkülöző
tematikájával (Huizinga 1976).
Annak igazolására, hogy Bene Vendel táncában felismerhető memento mori
jelleg nem elszigetelt, egyedülálló jelenség a magyar hagyományban,
idézhetjük példaként egy lakodalmi szokás zalaújlaki változatát, ahol a
vacsora közben megjelenő halál az általánosabb fehér lepedő helyett
fehér női alsószoknyát vett a vállára (mint papi inget, írja a szokást
feljegyző Péczely Attila), fejére pedig hegyes süveget tett. Arcát
korommal halálfej formájúra festette, és a szájában fordítva lévő, égő
cigarettával lépett szikrát fújva a vigadozók közé, kezében kaszával és
fenőkővel. Székre állva mondotta el vőfélykönyvízű haláltáncversét,
sorra elszólítva a jelenlévőket. A vers visszatérő refrénje alatt
kaszáját fente, jelenetét befejezve pedig leugrott a székről és
kiszaladt a lakodalmas házból, ahol folytatódott a vigasság.
Figyelemre méltó Luby Margitnak az a zalaszombatfai feljegyzése is,
mely a virrasztókba látogató halálalakoskodókról ad hírt. Öt-hat férfi
öltözött fel halálnak, fejükre fehér lepedőt terítettek, szájukba tüzes
foklát vettek, és úgy keresték fel a virrasztót. Elragadták a
jelenlévőket és kivitték a házból. Néha „összeálltak” a szoba közepén,
összedugták a fejüket, és úgy fújták a szájukban lévő foklát, ami
ilyenkor felparázslott.
E két szokás, a lakodalmi halálalakoskodók és virrasztót felkereső
halálfigurák magatartása, a haláltáncvers és az élők jelképes
elragadása egyaránt jelzi egy komorabb {6-274.} hangvételű, középkori
jellegű haláltánc-tematika továbbélését, melynek táncos, pantomimikus
megfogalmazása is volt, és ennek emlékét őrzi a Bene Vendel tánca.
Figyelembe véve Bene Vendel táncának két lényeges mozzanatát, a halott
körültáncolását és a halottal való táncolást, néhány olyan adalékra is
utalhatunk, mely hitelesíti a feltételezett történeti távlatot, sőt még
azon túl is mutat, és az egykori, szélesebb körű elterjedést is jelzi.
Ilyen az a halotti torhoz kapcsolódó szokás, amit Györffy István és
Lajtha László látott egy közös gyűjtőút alkalmával Karcagon, a toros
lakoma előtt: „Egy férfi, aki az elhunytat személyesítette meg,
lefeküdt a szoba földjére, s a torban jelenlevő idősebb férfiak,
báránybőr sipkájuk mellett égő gyertyával, a lassú csárdáséhoz hasonló
csúsztatott lépésekkel egymás mögött haladva, lassan körültáncolták a
földön fekvőt” (Morvay 1951: 78).
Kresz Mária megfigyelése alapján pedig a maconkai (Nógrád m.) farsangi
halottas játékból ismerhetjük meg ugyanezt a mozzanatot, ahol a tréfás
szertartás során táncolták körül a földön fekvő halottat (Morvay 1951:
78).
A múlt század végéről Wlislocki ír le hasonló halottas táncot, melyet
Erdélyben a disznótor alkalmával jártak. A legfiatalabb férfi mereven
és mozdulatlanul hasra feküdt, a háziasszony pedig tányéron egy
disznófőt tett az alfelére. A vendégek vadul körültáncolták a földön
fekvőt, s ha a tányér lepottyant, mindenki rávágott néhányszor, hogy
életében még annyi disznót öljön, ahány ütést kap (Morvay 1951: 77).
A halott körültáncolása mellett a halottal való táncolás is szerepel a
Simplicissimus 17. századi leírásában: „Egy ember lefeküdt a szoba
közepére, kezét-lábát elnyujtva, arcát zsebkendővel betakarva, teljesen
mozdulatlanul. Erre megrendelték a muzsikásnál, fujja csak dudán a
halottas táncot. Mihelyt rákezdték, körüljárta néhány férfi és nő
énekelve, félig siránkozva a fekvő fickót, összetették a kezét a
mellén, összekötötték a lábát, hol a hasára, hol a hátára forditották s
mindenféle játékot üztek vele. Végül lassan-lassan felállitották és
táncoltak vele. Nagyon utálatos látvány volt, mert a legény meg sem
rezdült, hanem megmeredten állt, ugy ahogy a többiek a tagjait
igazitották” (idézi Pesovár E. 1972: 26–27). Megemlíti, hogy temetésen
kívül látta ezt a játékot lakodalomban és farsangkor is.
A Simplicissimus e korai leírása alapján további európai párhuzamokkal
tágíthatjuk a kört, térben és időben egyaránt. Böhme idézi (1886: 322)
azt az 1404-es berlini bált, amit Dietrich von Qwitzow lovag
tiszteletére rendeztek, s ahol a halottas tánc csókkal egybekötött,
társasjátékszerű formáját járták: „Igen kedvelt volt a halottas tánc,
melyben egy táncos a földre vetette magát és a halottat játszotta,
mialatt az összes hölgy hozzá lépett és megcsókolta. Némelykor egy
fiatalasszony vette át a halott helyét és hagyta magát a változatosság
kedvéért az uraktól csókolni.” Böhme egyébként a halottas játék 15–17.
századi gyakorlatáról tudósít, és lakodalmi előfordulását
Simplicissimus adalékán kívül Berlinből, Sziléziából és Brandenburgból
jelzi. Sachs ehhez kiegészítésként utal egy 1674-es zsidó lakodalomra,
és e halottas tánc egyes elemeit látja a Toscanától Szicíliáig
elterjedt halottas táncokban (Sachs 1933).
A társasjátékká szelídült halottas tánc berlini típusának magyar
változata az a forma, amit így őrzött meg Gelse-szigeten (Zala m.) az
emlékezet: „Egy lefeküdt a szoba közepére, betakarták lepedővel, az
arca nem volt beterítve, a többi nép meg köréje fogódzott. Voltak
tízen-tizenketten. Hogy mit táncoltak azt nem tudom, csak azt az
illetőt, aki feküdt, azt meg kellett nekik csókolni. Aztán meg volt
mondva, mikor a {6-275.} harmadik megcsókolja, azt ne engedje el, hanem
fogja meg, aztán ütötték a fenekét” (Pesovár E. 1968: 97).
Formai reminiszcenciái alapján még e sorozatba kívánkozik az a tánc,
amit egy kanász járt Vasváron, a dunántúli pásztorbúcsúk híres
színhelyén, a Korona vendéglőben, a századforduló táján. Lefeküdt a
földre, széttárta a kezét, úgy tett, mintha aludna, a cigány pedig
húzta mellette. Majd felugrott, táncolt, verte a csizmáját. Ismét
visszafeküdt, és kezdte elölről különös táncát (Pesovár E. 1971).
Az összehasonlításként felsorolt halottas játékok, táncok és szokások
egy részének tematikai rokonsága igazolja azt, hogy jogos egy ilyen
jellegű halottastánc-típusról beszélnünk. Egyes példák pedig arra
hívják fel a figyelmünket, hogy Bene Vendel táncának formai elemei sem
elszigeteltek, hiszen a halottas táncok körén túl is találunk egyező
vonásokat.
E lakodalmi táncos pantomim megismerése módot ad tehát arra, hogy
valamelyes bepillantást nyerjünk a halottas táncok meglehetősen rejtett
és tisztázatlan világába. Míg a középkori haláltáncköltészet irodalmi
anyagát, képzőművészeti ábrázolásait jól összegezi az eddigi kutatás
(Kozáky 1936–1944), táncos megjelenéséről annál kevesebbet és
hézagosabbat nyújt. Érthető ez, hiszen a szövegek és képzőművészeti
alkotások bő tárháza mellett a táncról ebben az esetben is csak nagyon
töredékes kép maradt az utókorra. Így igen fontos szerep vár e téren is
a táncfolklórban fennmaradt emlékekre, melyek számbavétele és
értékelése még további kutatást igényel.
Azt azonban már jelenlegi hézagos ismereteink alapján is sejtjük, hogy
milyen nyomon kell követnünk e problémakör további rejtett szálait és
összetevőit, hol kell keresnünk a középkori keresztény szemléletben
átfogalmazott téma előzményeit. Így a halott körültáncolásának
mozzanata a temetési kultuszok egyik nagy múltú rítusára utal. A
mágikus körvonás eszméje a sír vagy a koporsó körbejárásában,
körültáncolásában valósul meg e rítusban (Ferenczi 1965).
Ugyancsak a temetéshez kapcsolódó szokások körében találunk példát a
halott megszemélyesítésére is. Róheim Géza a halott lakodalma
kérdéskörét vizsgálva (Roheim 1925: 179–196) utal arra a mari
(cseremisz) szokásra, amikor a halott megszemélyesítője az elhunyt
ruháiban jelenik meg a toron és vesz részt a táncban. Ezt veti össze
Simplicissimus leírásával és a halott lakodalmának tánccal egybekötött
ellakásával. A halott lakodalmának szokása lehetett egyúttal az egyik
összekötő láncszem, mely kapcsolatot teremtett nász és halál között.
Ezzel összefüggésben kell megemlítenünk azt a szudétanémet lakodalmi
szokást is, melyben a mindkét ágon elhunyt hozzátartozókat táncra
szólítják a menyasszonytánc alkalmával (Wolfram 1951). Halál és
menyegző közötti összefüggésre utal az a hazai szokás, hogy halotti
toron is sor került a Kánai menyegző eléneklésére.
Bene Vendel táncában a memento morin kívül felsejlik tehát a szerelem
és halál összefonódásának archaikus képzete és modern költői képe, úgy,
ahogy azt Ady Lédával a bálban c. költeményében is megfogalmazta.
Bene Vendel táncával ellentétben csupán szűkebb területről, Zalából
ismerjük a Savanyó-játékot (Pesovár E. 1968; 1980b). Lakodalomban
játsszák ezt is, és két férfi a szereplője: Bogyai és a Betyár. Sajátos
jelmeze a betyárnak van: árvalányhajas kalap, vállára terített női
szoknya és derekán kötény. A játék szöveg nélkül, pantomimikus
mozgással és tánccal elevenedik meg a Savanyó-ballada dallamára (14.
dallampélda).
1. A Savanyú tizenhatszél gatyája,
Megakadt a rózsabokor ágába,
Rózsabokor ereszd el a gatyámat,
Ha úré vagy, ha paraszté leváglak.
{6-276.} 2. A Savanyó nem uri nemből való,
Nem köll néki selempaplan, takaró,
Nem köll néki a babája dunyhája,
Beéri a tizenhatszié gatyája.
3. A Bogyai elkezdett vacsorázni,
A Savanyó reája ment gyilkóni,
Fényes pisztol a kezébe ragyogott,
A Bogyai az ablakon kiugrott.
(Nova, Zala m.; Vajda J. gy.)
Menete a következő:
Bogyai kisszéken ül egy konyhaszék előtt, azon a játékhoz szükséges
kellékek: pénz, papír, ceruza, egy üveg bor és pohár. Tölt magának a
borból, pénzét számlálja, jegyzeteket készít, iszik. A háttérben
megjelenik a betyár, óvatos léptekkel Bogyai mögé megy, a feje fölött
áthajolva megnézi, hogy mit csinál. Felemeli kést tartó jobb kezét, és
jobbról-balról keresi az alkalmas helyzetet Bogyai leszúrására.
Felfigyel a borra, leteszi a bal kezében lévő kisbaltát, az áldozat
mögé guggolva elveszi a poharat, kiissza, majd visszateszi a
konyhaszékre. Bogyai továbbra is számításaiba merül. A betyár
felemelkedik, megtalálja a döfésre alkalmas helyzetet, bal karjával
átöleli Bogyai vállát, a késsel leszúrja és hátradönti a földre.
Letérdel áldozata mellé, meghallgatja, hogy dobog-e még a szíve. A
konyhaszékhez megy, elteszi a pénzt, iszik a borból, majd Bogyai mellé
térdel és késsel, kisbaltával „levágja” végtagjait, szétdobva azokat,
aminek eredményeként szétvetett lábbal és kitárt karral fekszik Bogyai
a földön. Felhasítja a hasát, és széles mozdulattal kihúzza az előre
odagyömöszölt kendőt.
{6-277.} Ezután az élénkebb zenére táncot jár a halott felett a betyár,
mégpedig Bogyai széttárt karjai, lábai és feje felett ropja
kanásztáncszerűen. Befejezésül felöleli áldozatát a földről és
összefogódzva, párosan járják.
A Savanyó-játék egyik jellemző vonásaként a betyárfarsangosok
(Ferenczi–Ujváry 1962) stílusára ismerhetünk. E táncos pantomim tehát
nem más, mint a kelet-európai folklórban széles körben elterjedt
betyárromantika sajátos hajtása, hiszen betyártörténetet elevenít meg
betyárballada dallamára, és a játékban szereplő Savanyó mellett Bogyai
is a múlt századi betyárvilág egyik alakját, a betyárok üldözésére
szervezett szabad csapat vezetőjét idézi (Gönczi 1944). A táncpantomim
további összetevői – a dramatikus kanásztánccal rokon feldarabolási
mozzanat, a kanásztánc, a halottal táncolás – viszont olyan elemek,
melyek a nagy múltú dramatikus táncok állandó formulái.
A műfaj eddig bemutatott, reprezentatív típusai mellett ugyancsak
pantomimikus jellegű a buzsáki disznóölő tánc (Morvay–Pesovár E. 1954),
a nyírségi lakodalmak részegséget és kijózanodást megelevenítő jelenete
(Martin 1970–1972).
Néhány állatutánzó táncunk is pantomimikus karakterű, így a bekölcei
rókatánc (Kaposi–Maácz 1958), melyben az elfogott tyúkkal játszó rókát
alakítja a táncos, és a sapka jelképezi a tyúkot, továbbá az állatok
párzását utánzó vérteshelyi rókatánc és a nagyvázsonyi nyúltánc.
A dramatikus táncok közé soroljuk a népi színjátszásban szerepet kapó,
az ábrázolást és a cselekmény bonyolítását szolgáló táncjeleneteket,
táncbetéteket is, mint a betlehemes játék pásztortáncát, vagy a tréfás
verbuválás táncait. Tágabb értelemben ilyen szerepe van az egyes
szokásokban bizonyos mértékig dramatikus funkciót is betöltő rituális
táncoknak.
A táncjátékokon, dramatikus funkciójú táncokon kívül egyes tánctípusok
is őriznek pantomimikus elemeket, mozzanatokat. A cigányok küzdelmet
megelevenítő, párbajszerű botolóiban ilyen a támadó szándékot vagy
találatot kifejező mimika, a cigánytáncban és medvetáncban pedig az
obszcén részletek. Ugyancsak táncba szőtt pantomim a páros
cigánytáncban a mosakodás és borotválkozás, agyimesi féloláhosban pedig
a mesterségutánzás néhány gesztusa. Pantomimikus-játékos fordulatokkal
átszőve jelenik meg páros táncainkban a csalogatás is.
Dramatikus-pantomimikus táncaink feltehetően egy nagy múltú hagyomány
szerves folytatásaként éltek táncfolklórunkban. Erre következtethetünk
az egyetemes tánctörténet alapján (Sachs 1933), a természeti népek
táncéletében és az antik kultúrákban jelentős szerepet játszó
pantomimikus táncok tanulságaként. A tánckultúra ilyen alaprétegére
hívják fel a figyelmet az obi-ugorok körében (Zsornickaja 1966; 1982;
1987), valamint a Közép-Ázsiában (Nurdjanov 1969) végzett újabb
kutatások is. Történeti forrásaink közül pedig e tradíció korai
emlékeként a kenyérmezei diadalt követő győzelmi tor leírására
hivatkozhatunk, melyben Bonfini együtt jeleníti meg a fegyvertáncot,
hőséneket és pantomimikus játékot: „A lakmározásnál vitézi énekeket
zengtek, hevenyében dalba foglalták a vezérek és főemberek dicséretét.
Majd a bortól felhevülve, vitézi táncba kezdtek. Fegyveresen járták a
katonatáncot, mindent betöltött a lárma. Tetőpontjára hágott a vigalom,
s minden katona taglejtésekkel, furcsa mozdulatokkal nevettette
társait” (idézi Pesovár E. 1972: 29).
Méltán hívta fel a figyelmet Szabolcsi Bence a kenyérmezei diadalt
követő hősénekkel kapcsolatban – Patkanov és Karjaleinen nyomán – a
hantiknál (osztjákoknál) és manysiknál (voguloknál) élő szokásra, mely
szerint a hősének mellett „táncaikban is gyakran {6-278.} hősi elődeik
tetteit jelenítik meg, vagy előttük közvetlen ismeretes eseményeket
ábrázolnak, sokszor gúnyosan eltorzított formában, hogy közönségünket
mulattassák” (Szabolcsi 1947: 9). Ilyen értelemben számol be a
Kenyérmezőn lezajlott vigasságról a Nikolsburgi névtelen is:
…
Vitézek jó kedvet jó bortul vevének
És az hadnagyokrul krónikát éneklének.
Azután mindnyájan el-felszökdösének,
Nagy szép huszártáncot mindnyájan kezdének,
És nagy kéáltással ők szökni kezdének,
Hegyeket, völgyeket azzal betöltének,
Nagy sok nevetséget, vigságot szerzének.
Mindenék valami olyat mővel vala,
Kivel vitézek(et) nevetteti vala.
(idézi Pesovár E. 1972: 30–31)
tovább...
|